Nada pode substituir o contato com a natureza para o desenvolvimento da consciência ambiental [...] (Genebaldo Freire Dias)
ISSN 1678-0701 · Volume XX, Número 77 · Dezembro-Fevereiro 2021/2022
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Arte e ambiente
19/09/2003 (Nº 3) A Arte do Urbano e a Urbanidade na Arte: a poética do espaço e a linguagem fotográfica.
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Inserido no ritmo vertiginoso do cotidiano, o homem urbano lança sobre a cidade um olhar reificado. Ele reconhece diariamente as trilhas que o conduzem a seus objetivos imediatos, sem que necessariamente se aperceba que é parte integrante - e pulsante - daquele espaço físico, com uma história representativa que, somada à história particular de cada indivíduo, forma a história da cidade. A cidade que, mais que um espaço político, representa o ideal ético da comunidade.

Vivemos tempos onde a única lógica parece ser a do consumo alienado dos signos.

A dinâmica da contemporaneidade e o processo de aculturação gerado pela globalização provocam um jogo de dissolvências reforçado pela opacidade da urbe, geralmente imersa numa massa de signos. De acordo com um processo que propõe a diluição das fronteiras nacionais, as marcas diferenciadoras dos múltiplos espaços tendem a desaparecer, intensificando a uniformização da cultura e padronizando o comportamento. Com isso, nossas cidades transformam-se em grandes massas urbanas destituídas de individualidade, onde o dinamismo da vida contemporânea conduz ao descartável.

A paisagem urbana contemporânea é a expressão dos desequilíbrios econômicos, ecológicos e espaciais, que marcaram o século XX.

Neste contexto a Ecologia evoluiu de uma visão naturalista para configurar-se como um problema de relação do homem com o meio; como um movimento de preservação da habitação - habitação edificada através dos sucessivos atos culturais humanos.

A estrutura urbana apresenta-se como um sistema comunicativo, que pode ser visto, lido e interpretado como matéria significante, onde os objetos inseridos cotidianamente pelo homem constroem “intertextos visuais”, que se apresentam como testemunhos de um tempo e de um espaço específicos.

Eis a cidade comunicando seu estilo particular de vida, seu ethos.



... é inútil determinar se Zenóbia deva ser classificada entre as cidades felizes ou infelizes. Não faz sentido dividir as cidades nessas duas categorias, mas em outras duas: aquelas que continuam ao longo dos anos e das mutações a dar forma aos desejos e aquelas em que os desejos conseguem cancelar a cidade ou são por esta cancelados. (Calvino, 1993:36)



As marcas da paisagem urbana são marcas da passagem do homem através do tempo.

Calvino, em suas Cidades Invisíveis, nos fala em desejos que cancelam a cidade e em cidades que cancelam desejos ...

Guattari nos diz que os desejos, mesmo inconscientes e involuntários, condicionam as vivências humanas e explicitam os valores ...

A transformação da natureza em paisagem artificial é resultado da ação colonizadora do homem sobre ela e a percepção ambiental, um processo e uma possibilidade de análise do fenômeno, expressa pelo objeto estético. O fazer artístico implica um depoimento - um testemunho - do artista sobre suas vivências, remontando às experiências do indivíduo. A trama urbana é uma composição estética que o artista interpreta, a partir de sua experiência pessoal, com o objetivo de promover o conhecimento do meio tal e qual é percebido, de acordo com a dinâmica das relações estabelecidas:



No meu ponto de vista, é por intermédio das interações intersubjetivas e comunicativas entre pessoas com diferentes concepções de mundo e relações cotidianas com o meio natural e construído; características da vida social e afetiva; acesso a diferentes produtos culturais; formas de manifestar as suas idéias; conhecimento e cultura; dimensões de tempo e expectativas de vida; níveis de consumo e de participação política que poderemos estabelecer diretrizes mínimas para a solução dos problemas ambientais que preocupam todos nós. (Reigota, 2001:28)



Como argumenta Boaventura do Santos (2000), o paradigma moderno e a ética antropocêntrica - que eleva o ser humano à condição de espécie superior - nos conduziram a esse momento de crise dos ideais coletivos, da moral pública em geral. O agravamento da crise ambiental pode ser considerado como uma das conseqüências da degradação ética e moral da sociedade contemporânea.

Compartilhamos um período de transição paradigmática, determinado pela falência da crença nos recursos naturais como fontes inesgotáveis de vida, e no progresso linear e contínuo, como fator determinante de um futuro melhor e seguro. A visão mecanicista e a concepção fragmentada de mundo e de sociedade originaram relações conflituosas. O homem contemporâneo perdeu o rumo no labirinto urbano, perdendo a si mesmo e uns aos outros na dissolução da vida social (Harvey, 2000).

Esta realidade determina a necessidade de uma compreensão sistêmica das relações e, na busca de um novo paradigma, mais do que nunca a natureza não pode ser separada da cultura e precisamos aprender a pensar “transversalmente” as interações entre ecossistemas, mecanosfera e universos de referência sociais e individuais (Guattari, 1990:25).

O processo de recomposição das práticas sociais e individuais, redimensionando a relação do sujeito com o meio, dentro dos novos contextos históricos, exige uma mudança de postura que precisa ser despertada e que tem na Arte um excelente meio. Nesta prática o objeto estético é tomado como um meio de trocas, um campo de intercâmbio que instiga o olhar do espectador e detona o questionamento:



Como toda cultura, a Arte não pode ser considerada como um processo de informação, ela integra numa ambigüidade de natureza, elementos variáveis, contrastados e perecíveis. O liame, a estrutura que associa, num dado momento, num sistema figurativo ou monumental, escultural ou decorativo, esses diversos elementos é mais forte que a configuração material que a encarna; permanece inteligível mesmo quando as referências ao acidente são impossíveis. A Arte nos informa, em suma, mais sobre os modos de pensamento de um grupo social que sobre os acontecimentos e sobre o quadro material da vida de um artista e seu ambiente. A obra está no imaginário. (Francastel, 1993:17)



Desde seus primórdios a obra de arte esteve inserida nas tradições dos cultos, com uma função ritualística, a princípio mágica e depois religiosa. Com o advento da fotografia e seu subseqüente desenvolvimento tecnológico, industrial e formal, esse panorama é modificado: com a reprodução técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual, afirma Benjamin (1994:171), transformando a função social da arte, que passa, a partir de então, a fundar-se na política.

As primeiras experiências renascentistas com a câmara obscura simbolizam o nascimento dos meios de reprodução técnica da imagem. Através da fotografia, o homem congelou o tempo, transformando-o de algo meramente abstrato em objeto. Com ela, a civilização entrou na era da imagem recortada do real, preservando a paisagem que o próprio tempo encarregou-se de mudar. Sem negar sua possibilidade informativa, a fotografia surgiu para consolidar-se como forma de expressão artística, representando o nascimento de uma nova linguagem e um novo tipo de comunicação visual. Pela capacidade de multiplicação inerente ao material e a possibilidade de grande veiculação, a imagem fotográfica permitiu a preservação da memória de uma situação espaço-temporal, constituindo-se num arquivo visual e convertendo-se numa memória coletiva.

Principalmente nas capitais européias e norte-americanas, do final do século XIX, desenvolveu-se uma cultura do visual, convertendo a imagem fotográfica em um de seus componentes essenciais. Em função do momento histórico vivido, por uma população que usufruía o novo estilo de vida urbana, o registro do mundo urbano e da vida cotidiana moderna despertou o interesse das pessoas. A fotografia, enquanto forma de expressão e comunicação, e meio de informações múltiplas, desenvolveu-se, aperfeiçoou-se e foi prontamente absorvida por uma sociedade ávida pelo consumo da imagem. Sua disseminação maciça produziu uma civilização da imagem2, em que o retrato representativo foi substituído pelo registro do contexto sócio-cultural selecionado.

Da representação teatral dos retratos da fase inicial, a fotografia evoluiu como forma de expressão pessoal, se afastando cada vez mais de uma possível “leitura dirigida” e substituindo o registro da realidade concreta pelas fantasias da imaginação. Gradativamente a tradição das correntes documentais cedeu espaço a uma produção mais livre e experimental, que utilizou a fotografia não só como técnica de construção, mas também como um programa estético autônomo.



De repente, a visão da técnica é transformada. Torna-se o lugar de um jogo duplo, o espelho de aumento da ilusão e das formas. Instala-se uma cumplicidade entre a aparelhagem técnica e o mundo, uma convergência entre uma técnica “objetiva” e a própria potência do objeto. E o ato fotográfico não é senão a arte de resvalar para essa cumplicidade, não para dominar o processo, mas para jogar com ele e tornar evidente a idéia de que os jogos não estão feitos. “O que não se pode falar, é preciso calar” – mas pode-se calar com imagens. (Baudrillard, 2002:143)



Dubois (1984) destaca que devemos entender o fotográfico como um estado do olhar e do pensamento, como uma nova possibilidade de se pensar o mundo, capaz de amalgamar linguagem, natureza e cultura: “O fotográfico é um estado do olhar que, por necessidade invade outros territórios do saber humano”, corrobora Samain (1998:14).

A linguagem fotográfica evoluiu tecnicamente e se desenvolveu direcionada para os contrastes revelados pelo contexto social-urbano, desvelando a desarticulação social do homem urbano moderno. A representação do mundo em função das novas relações espaciais registrou as alterações na relação comportamental do homem com o meio, fazendo emergir uma nova visão de mundo. Neste sentido, as imagens da fotógrafa norte-americana Dorothea Lange (Hoboken, 1895 – New Jersey, 1965) comprovam a preocupação do artista moderno em revelar o clima mundano da época, permeado pelo desajuste social.












White Angel Bread Line, 1932.




Considerada um ícone do estilo documental social comprometido3, a maior preocupação de Lange foi registrar o contingente de trabalhadores norte-americanos desempregados, sob o impacto social da “grande depressão econômica” da década de trinta.

A fotógrafa, que inicialmente trabalhou como retratista independente, comovida com o grande número de desempregados que perambulavam pelas ruas das metrópoles americanas, decidiu retratar esses momentos. Inconformada com a situação de abandono dessas pessoas, seu objetivo era sensibilizar a opinião pública acerca da miséria que se alastrava pelas cidades.De acordo com esta proposta realizou uma reportagem sobre as condições de vida nas regiões rurais dos Estados Unidos, e registrou a condição de extrema pobreza dos trabalhadores itinerantes e de suas famílias. Uma de suas fotografias mais conhecidas, e freqüentemente publicada, é Migrant Mother, que retrata uma trabalhadora itinerante californiana e seus três filhos. A mulher, que tinha acabado de vender os pneus do seu carro para comprar comida, contempla o vazio. A família vivia num acampamento de colhedores de ervilhas no Vale do Nipomo, na Califórnia, alimentando-se dos pássaros que caçavam e dos vegetais que colhiam nos campos.

Embora estas imagens indiquem a aniquilação do homem como ser individual, e revelem o sofrimento e a desesperança, a artista preocupou-se em captar o orgulho e a dignidade com que essas pessoas suportavam tais condições.

No contexto de um sistema que proporcionava melhorias na qualidade de vida, e ao mesmo tempo gerava uma massa de trabalhadores desajustados, cada vez mais alijados de suas referências sociais – de suas identidades -, Dorothea Lange direcionou sua produção para o embate da sociedade urbana frente aos desajustes sociais impostos pela Modernidade.










Migrant Mother, 1936




Assim como as imagens de Dorothea Lange, a obra do fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado (1944) manifesta-se como uma crítica imanente à vida administrativa, sendo fruto do estranhamento do sujeito em relação à realidade dada. Imagens capazes de exteriorizar as dissonâncias de sociedades marginais, que revelam as possibilidades da consciência moral do indivíduo.

Sebastião Salgado trocou a economia pela fotografia em 1973. Depois de cobrir acontecimentos mundiais por alguns anos, começou a trabalhar no primeiro de uma série de projetos. Sensibilizado pelas condições miseráveis de milhões de refugiados, migrantes e destituídos do mundo, documentou a situação em 41 países durante quase sete anos. O registro sistemático da pobreza e da miséria definiu sua visão sobre a grande maioria dos povos do mundo:



Estas fotografias contam a história de um tempo. São um trabalho arqueológico visual de uma época conhecida como a Revolução Industrial, quando o trabalho manual de homens e mulheres constituíam o eixo do mundo. Com a reformulação dos conceitos de produção e eficiência, a natureza do trabalho é transformada. O mundo industrializado segue a toda velocidade, tropeçando no próprio futuro. A contração do tempo é o resultado do trabalho de todos no mundo, apesar de beneficiar poucos. O planeta permanece dividido. De um lado o primeiro mundo vive uma crise de excesso. De outro, o terceiro mundo vive uma crise de escassez. No fim do século XX, o segundo mundo, aquele construído sobre alicerces socialistas, está em ruínas.

Sebastião Salgado








Escadas nas minas de ouro de Serra Pelada, Brasil, 1986.





Mais do que uma tentativa de comentar as condições degradantes de populações que vivem à margem da sociedade, o trabalho de Sebastião Salgado busca destacar a obstinação com que essas pessoas enfrentam sua realidade: "Espero que tanto como indivíduos, grupos ou uma sociedade, façamos uma pausa para pensar na condição humana na virada do milênio. Na sua forma mais brutal, o individualismo continua sendo uma fórmula para catástrofes. É preciso repensar a forma como coexistimos no mundo", afirma.

Entre 1984 e 1985 Salgado fotografou as vítimas da fome no Sahel (África), como voluntário do grupo humanitário francês Médecins sans Frontières (Médicos sem Fronteiras), um testemunho da luta pela sobrevivência contra as mais abjetas condições humanas. No projeto Outras Américas retratou as populações da América Latina fiéis às tradições da vida rural, mostrando a trajetória de uma vida de dificuldades, em lugares onde dignidade e pobreza andam de mãos dadas. Na série Trabalhadores nos mostra a exploração degradante do trabalho manual humano em contraste com as facilidades oferecidas na era da informática, pelas tecnologias de ponta.










Sertão do Ceará, Brasil, 1983





Nas últimas décadas o fotógrafo dedicou-se aos milhões de migrantes de regiões mais pobres da Índia, Brasil, México e outros países que lutam constantemente pela sobrevivência; criaturas obstinadas que enfrentam com determinação sua realidade cotidiana em terras áridas, convivendo, muitas vezes, num sistema fundiário feudal.

A cidade, produto social que condensa o produto material do trabalho humano, onde o espaço e a organização política expressam relações sociais mais amplas, cresceu, e os registros fotográficos perpetuaram seu tecido histórico.

Como um ato criador que pretende estruturar e organizar o mundo, atendendo aos questionamentos que emergem da experiência, Lange e Salgado são exemplos de artistas que com sua produção transformaram a visão do cotidiano e provocaram o distanciamento com relação à realidade concreta. Eles são responsáveis pela criação de um outro real que sinaliza para necessidade de refletir-se criticamente sobre as condições éticas da sociedade. Salientando o registro expressivo da aparência, eles retrataram o momento histórico vivenciado de acordo com seu modelo ideológico. Diferente das imagens que “subornam” pelo prazer formal, estético, essas desacomodam e inquietam o olhar.



A crise da modernidade marca a separação daquilo que esteve tanto tempo unido, o homem e o universo, as palavras e as coisas, o desejo e a técnica. De nada vale voltar atrás, em busca de um princípio de unidade absoluta. Alguns gostariam que o mundo fosse de novo a obra de um deus geômetra; outros, que o desejo libertado recoloque o homem na natureza. Mas nada pode impedir a deriva dos continentes de continuar e o mundo da produção e do poder de se afastar do mundo do indivíduo, de suas necessidades e de seu imaginário. (Touraine, 1994:244)



A história é um processo de construção dinâmico e dialético, e em suas teias, presente e passado evocam-se mutuamente. Esse permanente movimento de fluxo e refluxo é o que permite o dimensionamento do presente e a projeção de ações futuras.

O isolamento do indivíduo e a falta de identificação cultural provocam um afastamento cada vez maior entre o cidadão e sua cidade. O fato de o espaço público geralmente não ser identificado como expressão material e política dos cidadãos faz com que muitas vezes o cidadão não se sinta responsável pela manutenção física deste mesmo espaço.

Na interlocução entre cidadão e cidade o objeto estético contribui como elemento detonador do questionamento, em particular a imagem fotográfica, por possibilitar a análise do fenômeno, revelando sínteses dos inúmeros contrastes que o espaço público contém. Na tentativa de dar à cidade a visibilidade de suas funções e conexões, numa relação de reciprocidade, a Arte se manifesta como um processo de construção e revelação das identidades, que possibilita a ressingularização do sujeito. Através da união Arte/Ecologia é possível a instauração de novos parâmetros de valorização, que aprimorem a ética das relações e viabilizem a reflexão acerca da construção da identidade do homem contemporâneo, evidenciando a contribuição da educação informal aos mecanismos que garantem o acesso de todas camadas sociais ao conhecimento e á reflexão crítica.




Referências bibliográficas


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TOURAINE, Alan. Crítica da Modernidade. 6ª ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1994.




 

1 Engenheira Civil, Arte-educadora, mestranda em Educação Ambiental – FURG, Rio Grande, RS.

attos@vetorialnet.com.br



2 Kossoy, 2001:135.

3La fotografia del siglo XX, 1997:372.

Ilustrações: Silvana Santos